până la izvoarele întunecate ale minţii sale."
Am început să citesc cartea lui Dan Stanca (Cei calzi si cei reci, Cartea Românească 2008) de-a lungul unor curse interminabile (vorba vine) de la un capăt la altul al oraşului, fără să pot evita gândul că şi Borges citise la vremea lui cam în acelaşi fel, traversând cu tramvaiul oraşul Buenos Aires, Divina Comedie. Acum, nu ştiu în ce măsură e Dan Stanca comparabil cu Dante, but then again - nici eu nu sunt Borges. (Borges este, cum ştim... celălalt.)
Proza lui Dan Stanca m-a făcut să mă gândesc însă la Thomas Bernhard, prin muzicalitatea inerentă textului, şi pentru ritmul interior pe care autorul îl cultivă cu bună ştiinţă - după cum reiese şi din următorul pasaj: "Vedeţi, le-a spus el, greu pe lumea asta e până intri în ritm, după aceea oriunde te-ai afla, oricum ai trăi, oricâte mizerii ai îndura, totul ţi se va părea suportabil şi inteligibil. Ritmul are o calitate pur muzicală. Cine îl capătă nu mai are nevoie de nimic."
Acest adagiu sapienţial, ridicat de personaj la rang de modus vivendi, cu valoare iniţiatică, se reflectă şi la nivel de formă - expresie exterioară a unei muzici a sferelor cu care scribul intră conştient în rezonanţă atunci când se aşează la masa de scris. Despre mesajul subiacent acestei scriituri cel mai bine ne vorbeşte tot autorul: "Cartea nu conta în ea însăşi, ci îl transporta în trecut, ajutându-l să-şi revadă părintele, să-şi amintească ce-i povestise, ani care se prăbuşeau ca o cascadă din acel nucleu dezintegrat de unde se eliberaseră energii nebănuite ale destinului." Sau, în altă parte: „Întors acasă după o zi de alergătură în care nu făcuse mai nimic şi doar se adâncise în trecut, fiind şi bulversat de întâlniri enigmatice (...)”. E vorba deci de o permanentă interiorizare, de un paseism tăcut, prin intermediul căruia protagonistul se întoarce dinspre prezent spre trecut, dinspre materie spre spirit.
Titlul mă duce cu gândul, printre altele, şi la eseul lui Rüdiger Safranski, Dumnezeu totuşi nu e mort, în care acesta vorbeşte despre religii calde şi religii reci: o religie vie este, invariabil, fierbinte, „apocaliptică”, iar una moartă se transformă într-o instituţie moartă, „integrată” (nu întâmplător îl amintesc aici pe Umberto Eco, Apocalips amânat, titlul unui alt roman semnat Dan Stanca, nu e în fond decât traducerea în română a versiunii engleze (Apocalypse Postponed) a volumului de eseuri Apocalittici e integrati). Tot la această idee enunţată/teoretizată de Safranski trimite şi motto-ul cărţii: „Întristat este sufletul meu până la moarte” (Matei 26, 38), lucru accentuat ulterior în text, atunci când Edgar subliniază faptul că vieţii îi conferă sens creaţia, nu procreaţia: „Odată îi demonstrase femeii că mai important decât copilul exterior este copilul interior, ceea ce îngrijim preţ de o viaţă pentru a se naşte curat şi luminos în clipa în care închidem ochii.”
De altfel în roman apare, spre final, un pasaj lămuritor în care autorul face aluzie, prin intermediul unui dialog între Viola şi Edgar Nour, personajele centrale ale romanului, la Apocalipsă. Numele acestora nu sunt, la rându-le, întâmplătoare: Viola este pe de-o parte imaginea femeii/vioară, instrument la care bărbatul cântă şi care, precum Galateea, este, fără s-o ştie, creaţia acestui Pygmalion postmodern; pe de altă parte, trimite la sexualitatea şi dramatismul (viol/violenţă) care o consumă (faptul că nu poate rămâne însărcinată), violenţa fiind (cf. René Girard) un fenomen strâns legat de experienţa sacrului (în roman, momentele de calm interior ale protagonistei apar doar la finalul violenţei erotice, dezlănţuite voluntar şi aproape ritualic împotriva ei înseşi). Edgar, pe de altă parte, trimite la personajul omonim din Geniu pustiu, Toma Nour –„întunericul din jurul lui (recte autorului – n.n.), nefiind decât metafora acelui nume”.
Apar însă aici şi personaje misterioase, precum prezumtivul pelerin rus, ai cărui „ochi implorau milă, dar în egală măsură îl priveau de sus” – aluzie directă la învăţătura Apostolului Pavel, conform căruia creştinul autentic este în acelaşi timp liber, dar şi supus tuturor lucrurilor (a se vedea Luther, Despre libertatea unui creştin).
Perspectiva creştin-ortodoxă ce transpare în text se loveşte însă de o tragică şi ireductibilă dihotomie, aceea dintre raţiune şi credinţă, personajul central fiind prins între o viziune ştiinţifică modernă, concepută însă invariabil drept materialistă, şi una de natură profund mistică, fragilă însă precum un castel de nisip, de vreme ce nu se bazează decât pe credinţă. („Edgar Nour trăise atunci o teribilă şi glacială însingurare. În sala de judecată (e vorba de cazul Tanacu – n.n.) se ciocneau două mentalităţi, două viziuni diferite atât asupra vieţii cât şi a morţii, chiar a două epoci istorice aflate într-o contradicţie de neconciliat” sau „În locul unei construcţii raţionale şi decente am instituit o dezordine fabuloasă, creştinul nu mai e geometru, ci un pribeag într-o istorie care îi e străină”.) Una din provocările ce stau aşadar înaintea noastră, ca cititori copărtaşi la dramatismul interior al personajului, este aceea de a găsi o cale de mijloc, mai mult, o sinteză între aceste două lumi aparent ireconciliabile, între mistică şi pozitivism, între Eckhart şi Haeckel.
Personal, înclin să îi dau dreptate lui Auguste Comte atunci când afirma că etapele pe care le parcurge omenirea de la o viziune juvenil-idilică spre una mai sobră şi matură se succed, trecând de la religie la metafizică şi culminând în final prin ştiinţă, cu precizarea că, aşa cum ştim de la Wilhelm Dilthey încoace, ştiinţa în genere nu se reduce la ştiinţele naturii – există desigur şi ştiinţe ale spiritului (Geisteswissenschaften). (Există o prejudecată care bântuie încă anumite capete „luminate”, cum că ştiinţa nu poate fi decât materialistă, iar spiritualitatea doar de domeniul credinţei. Dar o întreagă tradiţie - care urcă de la Pitagora, trecând prin Cusanus, Agrippa sau Paracelsus, până la Saint Martin, Swedenborg sau Steiner stă mărturie că lucrurile nu stau deloc aşa. Calea „inimii”, a sentimentelor exaltate iraţional, a pornirilor misticoide difuze, şi-a cam trăit traiul iar în ziua de azi, dominată de tehnologie, informaţie şi cunoaştere Gnoza – în speţă cea creştină - începe să câştige din nou teren.)
Alt amănunt notabil este puterea de pătrundere a autorului în ce priveşte psihologia feminină, dând dovadă de o abordare matură şi pertinentă în raport cu consideraţiile mai degrabă puerile pe care le întâlnim într-o cărţulie precum De ce iubim femeile, bunăoară, ca şi felul în care reuşeşte să ridice aspectele cele mai banale la rang de paradigmă: în fiecare gest oricât de mărunt el vede o întreagă biografie, în spatele biografiei, antropogeneza însăşi - metamorfoza materiei îşi găseşte justificare la nivel psihologic („pereţii se cojiseră ici şi colo, foiţe subţiri de culoare crăpaseră, poate de vină era chiar alterarea sufletelor lor” etc.).
Crima cu care debutează romanul, care revine sporadic de-a lungul cărţii şi a cărei rezolvare se tot amână, decupează în parte un univers kafkian, precum în Castelul, în sensul acestei rătăciri căreia pare să îi lipsească rostul. Este reanimat aici mitul labirintului, dar nu în sensul tradiţional, iniţiatic, ci aşa cum apare la Dürrenmatt, ca simbol al rătăcirii omului contemporan, al tragismului existenţial, al lipsei de sens.
Se poate face încă o paralelă cu Dürrenmatt, mă refer la o celebră bucată de proză a acestuia - Pana de automobil - unde avem de a face cu un mărunt comerciant care, în urma unui proces ludic în care este condamnat pentru o crimă fictivă, sfârşeşte prin a se spânzura, obsedat de căutarea sensului, ca şi de iluzia faptului de a-l fi găsit astfel. Personajul lui Dan Stanca încearcă la rându-i să se autodenunţe, însă pedeapsa pare să fugă de el precum dracul de tămâie. Cei din jur îl numesc norocos, însă doar el ştie, precum Raskolnikov, că acest escapism involuntar e în fond cea mai teribilă pedeapsă.
Prima parte a cărţii (mai mult, primele trei pătrimi să zicem) e antrenantă, ba chiar halucinantă, în sensul bun al cuvântului; cititorul este prins în vertijul acestor evenimente mai mult interioare decât exterioare („Ameţit, nu-şi mai dădea seama dacă e treaz sau dacă doarme în continuare, ceea ce ar fi însemnat că poate considera cea mai apropiată realitate o plăsmuire onirică”), fără a simţi povara lecturii, diafană ca un fâlfâit de aripi (o imagine potrivită acestei proze ar fi Pasărea în văzduh a lui Brâncuşi care, în ciuda materiei brute pe care gravitaţia o trage cu forţă pre sol, îţi dă impresia de uşurime, de zbor, de verticalitate).
On the downside, spre final textul pierde în tensiune dramatică, e uşor diluat iar ştirile de presă recurente sunt imersate în text ca simple pretexte pentru divagaţiile eseistice ale autorului. Dacă tot e să fiu pisălog până la capăt, iată şi o mică erată cu greşelile de culegere cele mai stringente din roman (treabă pe care însă nu o putem imputa autorului, asta fiind treaba redactorului de carte): „Houellebecg” în loc de „Houellebecq”, „Claivaux” în loc de „Clairvaux”, „(Mischa Kugelrund) in der Spielzeug Paradis” în loc de „im Spielzeugparadies”, „copywright”, monstruos hibrid între „copyright” şi „copywrite” (două lucruri complet diferite) ş.a.
Mă opresc aici, încheind tot în notă/cheie borgesiană, prin a spune că nici eu nu mai ştiu cine scrie aceste rânduri - DS, recenzorul, sau DS, autorul...
